Vampyr Insaciable ¿Qué quiere un vampiro? – Por Claudia Avendaño Jara e Isabel Vanzi Cuomo

Vampyr Insaciable ¿Qué quiere un vampiro?

ALMA VAMPIRESCA.

El alma se ha convertido en aparato psíquico, escribe Kristeva (1995), indicando que ambos constructos remiten –con sus diferencias– a eso llamado vida interior. Particularmente, se refiere al aparato psíquico como aquello “irreductible al cuerpo, sometido a las influencias biológicas, pero básicamente observable en las estructuras del lenguaje” (Kristeva, 1995, p. 13). Cuerpo y no cuerpo, biología y lenguaje. Frente a esto, Kristeva (1995) sitúa el horror del hombre y mujer de la modernidad, quienes, “presionados por el estrés, impacientes por ganar y gastar, por gozar y morir (…) prescinden de esta representación de su experiencia que llamamos una vida psíquica” (p. 15). Un empobrecimiento de psique y alma caracteriza a la subjetividad contemporánea. Organismos liminales, cuasi necróticos, pero, aún seducidos por la vida. A pesar de esto último, cualquier atisbo de subjetividad es ahogado en medio de la saturación de imágenes, la medicalización del malestar, tratamientos del padecimiento que prometen efectividad e inmediatez en detrimento de la posibilidad de sostener una pregunta que toque la intimidad del propio sufrimiento. El cuerpo implosiona. Y el resto de este colapso interno puede pensarse a partir de una descripción de Poe (1994): lo que queda es “una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción” (p. 373), una masa de sonidos que no logran articularse, vocales sueltas, sílabas a medio decir, palabras que se estancan en el medio pantanoso del empuje al sentido. Hay que entenderlo todo, y hay que entenderlo ahora. El signo de interrogación: una cuerda alrededor del cuello que asfixia. Se sofocan los estados anímicos en el flujo incesante de los “medios de comunicación, antes de que se lleguen a formular en palabras” (Kristeva, 1995, p. 16). Eso de subjetividad que aún subsiste, las palabras que aún empujan por ser dichas, que buscan hacerse un lugar, rápidamente se atoran a media garganta. Se configuran así entidades que viven en un medio acelerado y que no cuentan ni con el espacio, ni con el tiempo, ni con la energía para hacerse un alma, para hacerse una subjetividad, para hacerse de palabras. Y de preguntas. Ante esto, la autora confronta alxs seres contemporáneos con interrogantes incisivas: ¿Al día de hoy, hay sujeto? y de haberlo, ¿Ese sujeto habla?, “¿Tiene usted un discurso?” (Kristeva, 1995, p. 16). Preguntas cuya tajancia atraviesan la piel. ¿Será sangre lo que derrame ese cuerpo? ¿Acaso sangra un vampiro?

CUERPO MORDIDO.

Vampyr, obra teatral escrita y dirigida por la chilena Manuela Infante y con su insistencia no-antropocéntrica y poscolonialista, invita a pensar la rareza humana al convivir con un cuerpo insatisfecho, tediosamente cansado de su insatisfacción. Se escucha la voz en off narrando la historia sobre cómo, en plena modernidad colonial y en el curso de las investigaciones botánicas de Charles Darwin, el único murciélago hematófago de Chile, comúnmente llamado en la cultura popular como piuchén,es inspiración para la creación del famoso y taquillero vampiro europeo: Drácula. Sin embargo, hemos sido espectadores de un equívoco al asociar como equivalente al vampiresco Drácula con un murciélago. La voz en off lenta, pausada y neutra lo hace notar: el vampiro europeo tiene un rasgo propiamente humano, que nada tiene que ver con el animal que es el murciélago hematófago: Drácula, como todo humano, ¡está insatisfecho! Es aquí donde la dramaturgia de Manuela Infante se realza para declarar que “vampiro no es el murciélago, vampírica es la imposibilidad de la saciedad”.

Existe un rasgo vampírico en el humano por el hecho de desear. El vampiro es un ser eternamente insatisfecho, nada es capaz de saciar la sed que siente en su cuerpo. Todo vampiro convive con la mordedura que lo transforma en el mítico ser insaciable, incapaz de encontrar aquello que satisfaga su deseo. Pues bien, aquella mordedura es la del lenguaje, mordedura que deja la marca de un trauma original, es decir, marca traumática que da origen al sujeto humano en su rasgo vampírico; al vampiro encarnado en cada sujeto humano. Jacques-Alain Miller (1997) en su escrito que hace dialogar a Lacan con Joyce, afirma con precisión que “para el animal humano, tener una relación a la lengua, es para volverse loco” (p. 32). A esto hay que poner atención, ya que una lectura posible al pensar al sujeto humano, en su divergencia con el animal, es que aquel saco de órganos que carga el humano es mordido por el lenguaje, haciendo surgir un cuerpo deseante. El lenguaje muerde al cuerpo y lo deja fuera de un circuito instintivo, desorganizando al cuerpo de su programa natural y erotizando partes de éste; en el caso del rasgo vampírico hay una erotización de lo oral que lo vuelve voraz. Ya no se come para vivir, sino que se muerde una y otra vez en busca de aquello que podría saciar el deseo, sin éxito. A esto Lacan (1977) le llamó la marca de lalengua, todo junto, que hace padecer de “la obscenidad que toda lengua entraña, la cual se presenta al modo de un imperativo queparasita al viviente” (p. 39).

En una primera escena de Vampyr, los dos seres –que hasta ese momento vivían en la oscuridad de una caja– comienzan a salir al exterior y a explorar sus cuerpos. En su interacción, estos organismos comienzan a emitir ruidos vocales, una maraña de sonidos que resuenan y se equivocan unos con los otros. Los cuerpos convulsionan mientras emiten los primeros sonidos sin sentido: “prrr…rrrr…prrr”. Es el jugueteo con lalengua, una lengua propia que no tiene ni sentido ni referente y que los vampiros en este ejercicio comienzan a escuchar como propia. Y es en la medida que el lenguaje va mordiendo el cuerpo que éstos seres son domesticados, los cuerpos comienzan a ordenarse y sus movimientos van a tener un ritmo que tiene sentido; cada vez menos animalesco, pero nunca completamente domesticado. A su vez, es ahí donde se inician una serie de quejas, denuncias, cansancios y tedios hablados. Algo falta en esos seres; están insatisfechos por la dirección que les han dado a sus cuerpos, se les hace una vida eternamente aburrida y cansadora. Cuerpos medios vivos y medios muertos. Nada basta, los días son circulares y los turnos nocturnos en una central de energía renovable eleva un agotamiento que no reconoce ni salida ni fin. La paradoja de vivir sintiéndose muertos. Cuerpos poco vitalizados que gozan de su insatisfacción. Cuerpos eternamente insatisfechos por la mordedura del lenguaje.

LA DOMINACIÓN DE LO RRRENOVABLE.

Estamos ante la presencia de la acción parasitaria del lenguaje en los cuerpos vivientes: se goza queriendo más y más, pero no se sabe lo que se quiere. Usando las palabras de Manuela Infante (2024) en su dramaturgia, “quieren energía infinita como para una vida eterna”. Aquello que se persigue para saciar la sed del querer más y más está perdido y se busca sin lograr encontrarlo. Esto porque algo se escapa en la mordedura del lenguaje, algo queda extraviado por fuera del sentido domesticado de las palabras. El deseo se trata, bajo esta óptica, de una falta incesante que moviliza a los cuerpos a encontrar algo ya perdido en su origen. Pues bien, para producir algún saber sobre aquello que queda por fuera del lenguaje hay que elaborar dispositivos de lectura que tornen legible algo de lo incomprensible. Introducir un punto de referencia. Ahora bien, se ha de saber que cualquier punto de referencia es un ejercicio de poder: “lo que llamamos poder es siempre poder significante. El significante es la sustancia del poder” (Miller, 1986, p. 65). Se ejerce el poder de las palabras en un discurso para dominar algo de la dimensión que queda por fuera del saber y que se intenta comprender para dar sentido. El lenguaje intenta totalizar en un discurso aquello que se le escapa; tiene el afán de cerrar y totalizar. Sin embargo, por más que haya un esfuerzo de sentido a través de los discursos, siempre hay un punto que no encuentra orientación alguna. Algo pierde sentido.

Energía renovable, energía renovable, … rrrr…re…rrrenovable. Claro, sí. Sí, claro. Energía rrrr. Renovable.

Vampyr habla desde la fuga de sentido de estos seres que anhelan un discurso político completo y cerrado, esforzándose por dar datos científicos que resuenan vacíos para instalar una dinámica de dominación. Pero basta su enunciación para que lo absurdo y fuera de sentido tome lugar. Algo se escapa una y otra vez en la labor de hacer legible aquello que es ininteligible para el sujeto humano. La política de una energía limpia y renovable pierde el sentido en su mera enunciación al caer en el absurdo de frases repetitivas que carecen de profundidad y significación, pero ejerce poder sobre los cuerpos dominados por estos discursos. Los cuerpos vampíricos quedan parasitados por estos discursos de progreso verde, no encontrando una modalidad de vida singular y vitalizante.

ENERGÍA RENOVABLE.

“Un intento de extraer sangre del brazo fracasó” (p. 371), escribe Poe (1994). Se refiere al señor Valdemar, sujeto sobre el cual se realiza un experimento hipnótico en el instante de su muerte. A pesar de los signos claros de su defunción –el color grisáceo de su tez, la ausencia de respiración, la inmovilidad del pecho y la heladez de sus extremidades– su “apariencia general distaba mucho de la muerte” (Poe, 1994, p. 369). Y es que el cuerpo emitía un sonido silabeado, entrecortado, por medio del cual rogaba no ser despertado, “déjenme morir! (…) le digo que estoy muerto!” (Poe, 1994, p. 369), exclamaba. Un cadáver que habla. Se trata de algo así como un semimuerto, atrapado en una transición, en un estado de insoportable ambigüedad, de cuyas “abiertas e inmóviles mandíbulas brotó una voz que sería insensato pretender describir” (Poe, 1994, p. 371). Pero, ¿Qué es ahí lo semimuerto? ¿El cuerpo? ¿La voz que brota de él? ¿El sonido-palabra que emite?

La cultura contemporánea nos sirve de vastos ejemplos para pensar la dimensión de lo semimuerto. El zombie, por ejemplo, –semimuerto como el vampiro– es una masa de órganos cuyo estado aletargado pareciera solo ser interrumpido por el canibalismo que le permite seguir viviendo. Porque el zombie pareciera querer seguir en vida, a pesar del vagar acéfalo que lo caracteriza. Es casi siniestro ese eterno luchar contra la muerte. Y comer y morder y en eso extender el contagio, renovarlo en cada cuerpo. Una suerte de reproducción asexual, como la de las bacterias. Podría pensarse que lo siniestro es que hay ahí algo aún vital, vital y mortífero a la vez. Una de las escenas finales de la película Train to Busan lo retrata. El padre, con la mordida de un zombie infectándole la mano, siendo ya carcomido por el virus, se lanza del tren que lo llevaba junto a su hija a la cuarentena en Busan. Se lanza para salvarla de la pulsión caníbal que prontamente iba a habitarlo. Antes de lanzarse, con las pupilas emblanquecidas por el virus, recuerda a su hija recién nacida en sus brazos. Y se lanza. Se lanza a la vida y a la muerte, “muerte que está ahí exactamente debajo de la vida” (Lacan, 2008, p. 347), muerte que está ahí, también, debajo de las palabras. Y es que también las palabras están atravesadas por esta dimensión. Atrapada en esa ambigüedad siniestra, la palabra-virus, ajena al discurso del sujeto, lo comanda, alienado. La palabra-vampiro, semimuerta, que opera como un mandato insensato, caprichoso, desprovisto de vida, que hinca sus dientes en el sujeto sonámbulo, quien, en una suerte de modo automático, ofrece su cuello a los caninos. Palabras que hacen de destino y oráculo, ante las cuales el sujeto se enfrenta como a un callejón sin salida.

¿Qué queda? Vampyr ofrece una salida posible: inyectarle vida a las palabras, nombrándolas, explorando sus intersticios, y, con eso, renovando su significación. Renovando la significación de palabras que, podría pensarse, son compartidas, conocidas, su significación ya establecida. Es interesante el gesto que propone la obra con las palabras Energía Renovable, ambas escritas en grandes pendones que dos vampiros mueven por el escenario. En un inicio, se piensa que dichas palabras remiten a cierta noción de energía, en el contexto de la obra, la eólica. Sin embargo, una vez nombrado aquello de lo que se piensa estar hablando, su significación se va socavando; “Al nombrarlo, el sujeto crea, hace surgir una nueva presencia en el mundo. Introduce la presencia como tal, y, al mismo tiempo, cava la ausencia como tal” (Lacan, 2008, p. 342). ¿A qué energía se refieren entonces? Y ¿Qué es lo renovable? ¿Energía renovable? ¿La del vampiro? Preguntas que quedan abiertas, indeterminadas. Hay un imposible de cerrar. ¿Puede llenarse aquella ausencia con otra significación? ¿O se trata de poder hacer con lo que jamás va a significar? Vampyr nos invita a pensar en cómo hacer con la ausencia que fue cavada. Muerte y vida. Energía Renovable: quiere decir eso y algo más.

Por Claudia Avendaño Jara e Isabel Vanzi Cuomo

Bibliografía.

Kristeva. (1995). El alma y la imagen. En Las nuevas enfermedades del alma. Catedra.

Lacan, J. (2008). El deseo, la vida y la muerte. En El Seminario. Libro 2: El yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica (J.-A. Miller, Ed.). Paidós. (Trabajo original publicado en 1994-1995).

Lacan, J. (1977). El Seminario. Libro 24: El fracaso de un-desliz es el amor. (J.-A. Miller, Ed.). Paidós: Buenos Aires.

Miller, J. A. (1986). Teoría de lalengua. En Matemas I. Manantial: Buenos Aires.

Miller, J. (1997). Lacan con Joyce. Revista Mundial de Psicoanálisis. Uno por Uno. Número 45. Eolia- Paidós: Buenos Aires. Poe, E. A. (1994). The facts in the case of M. Valdemar. En Selected Tales. Penguin Books.

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