En el corazón industrial de La Neomudéjar, la artista chilena Trini Energici trabaja la materia como gesto, herida y memoria. A través de materiales encontrados —madera, carbón, polímeros— su obra desborda el bastidor y explora el trauma no como espectáculo, sino como proceso de transformación. En esta conversación, Trini reflexiona sobre la agencia de los materiales, el error como método y la abstracción como espacio abierto donde lo individual y lo colectivo se entrelazan. Por: Jaime Ahumada.

En Madrid, a diez minutos caminando desde Atocha, la principal estación de trenes de la ciudad, y a quince minutos del Museo del Prado y el Museo Reina Sofía, se encuentra una joya que muchas veces no aparece en los mapas turísticos. Se trata del Museo Centro Arte de Vanguardia La Neomudéjar, un espacio inaugurado en 2013 como un proyecto que busca dar cabida a las artes visuales menos integradas por la “museística oficial”, con vocación internacional y orientado hacia artistas emergentes y con un lenguaje de vanguardia, según declaran en su sitio web. Se declaran como comprometidos “con la sociedad, con valores sociales y denuncia explícita al poder”, y trabajan especialmente con artistas vivos. El museo se instala en un edificio del siglo XIX de arquitectura industrial, en el cual se ubicaban talleres de ferrocarril dónde se realizaban reparaciones de carros y locomotoras, y se impartía formación a los ferroviarios. Conservando la identidad del espacio —un enorme motor se ubica al centro de una sala de exhibición, los muros y estructuras mantienen una estética fabril, alejada de la pulcritud impoluta de los museos tradicionales—, permanentemente se encuentra mostrando la obra de artistas españoles e internacionales. Un lujo de tintes punk y situacionistas.

A su entrada me recibe Trini Energici (43), artista visual chilena, residente en España desde 2018, que tiene su taller dentro de las instalaciones del museo. Trini es diseñadora industrial de profesión, y comenzó a pintar a los 35 años, profesionalmente a los 37. Su obra se puede catalogar como pintura matérica: utilizando materiales como madera, carbón, poliuretano, entre otros. Su pintura escapa del bastidor como soporte, lo revienta, reconfigura y supera. Es abstracción háptica; presenta texturas y formas que, sin describir, sugieren e interpelan al su espectador. La materia parece haber brotado, desbordándose a sí misma para encontrar su forma actual. Con un café en la mano, nos sentamos en su taller. Rodeándola, están sus obras terminadas y en progreso. Apunto de terminar una que se encuentra tras ella. Es una erupción blanca, una herida desgarrada que se niega a cerrarse. Comenzamos a conversar.

En tus obras, la materia pareciera comportarse como un organismo: se tensa, se desgarra, en ocasiones pareciera cicatrizarse, ¿cómo piensas a esa materia?

A ver, para mí la materia en la obra se comporta como signo pictórico; más que dar volumen es un gesto y es un elemento de… de expresión. Una de las razones por la cual yo trabajo con tanta materia tiene que ver con lo sensible, con lo sensorial, con lo táctil, de ir un poquito en contra del mundo de la imagen. Estamos llenos de imágenes 24/7, y al ver una imagen ya no se sabe si es inteligencia artificial, si son bots, o qué mierda, y yo quiero volver un poco a lo humano de tocar y sentir. Entonces, por eso la expresión a través del volumen la encuentro tan importante. Hay un efecto que mi obra causa en la mayoría de la gente, que es una primera reacción de poder tocar, poderlo sentir. Hay una cosa de, si no es tocar o sentir, de mirar, recorrer, como de volver a una cosa más sensorial que una imagen en dos dimensiones, que hoy en día vemos más de 10.000 al día. Entonces, esto también es un poco usar la materia, no solo como volumen, sino como expresión, y de llegar a través de esa expresión a la emoción y así a la humanidad. Entonces también busco separarme un poco de esto de lo digital a algo más físico y tangible. También tiene que ver mucho con el tema sobre el que pinto; yo pinto sobre el trauma siempre. Desde la resiliencia, desde la ruptura, desde el… el desahogo, que también tiene que ver un poco con conectarnos con esa parte humana, y desde ahí ir también hacer un poco crítica a la sociedad. Tenemos estas redes sociales en las que nos mostramos todos perfectos, felices, hermosos, que ninguno tiene un problema, somos todos millonarios y somos todos guapos. Pero creo que hay temas que se nos está olvidando discutir y que son partes intrínsecas de la vida y que tenemos que volver a mirar. El trauma es parte de la vida y no hay que verlo necesariamente como algo negativo, sino que es lo que es necesario para que podamos crecer y evolucionar. Sin una ruptura, no hay un nuevo inicio, sin una resiliencia y una reparación, no se puede sanar. Entonces yo quiero volver a estos temas que son tan humanos y tan intrínsecos a todos, que siento estamos ocultando y odiamos hablar de ello. Entonces, por eso es algo tan táctil, tan simple y como tan.. no sé si la palabra es animal, pero primitiva, de volver a algo tan básico. Que es volumen y casi siempre en blanco y negro últimamente. Pero ya voy a volver al color (risas).

 A partir de eso, de esta noción de la materia como puente, o punto de conexión con lo humano, que va y viene entre tú, la obra y el espectador, ¿crees que la materia tiene una suerte de agencia propia? ¿o es sólo soporte?

No, totalmente. Toda mi obra empieza con la experimentación en unas tablitas chiquititas, para entender cuáles son las características de la materia que estoy usando. Yo creo que no hay ningún material malo, solo materiales mal aplicados. Y eso, en todo en la vida, o sea… el que inventó el post-it estaba buscando un pegamento súper fuerte y lo desechó porque no pegaba fuerte. Sin embargo, inventó un nuevo producto que no existía, que eran los post-it de pegar y sacar. Con la materia yo siento que pasa lo mismo. Hay cosas más flexibles, hay cosas más rígidas, hay cosas con más textura, con menos. Entonces, antes de aplicar cualquier cosa material en la obra, me doy un tiempo de conocer el material que estoy usando; cuáles son sus características físicas, cómo funciona químicamente, cuál es su nivel de elasticidad, cómo se aplica, cómo se seca. Son todos procesos que son intrínsecos a cada uno. Y antes de poder aplicarlo en algo que quiero trabajar, necesito conocerlo, porque esto no se puede borrar. Entonces, si le pongo una materia que no me gusta, la cago. O sea, y cago, o le meto martillo y cincel, o lo empiezo a cubrir en materia hasta que se transforma en una morsa de elementos, que después no se pueden ni levantar. Por eso creo que hay mucho de conocer la materialidad de cada elemento y ver cuál es el uso más adecuado que tiene cada uno. Y me llevo un millón de sorpresas en el camino, o sea, porque trabajo desde poliuretanos hasta minerales, piedras, pasando por todos los estatus.

Claro. Y bueno, en esa misma experimentación e ir conociendo la materia, también se puede ver en tus obras que hay un proceso que tiene que ver con la forma y la deformación de esa materia… cuando trabajas con ella, ¿esta obedece o se impone? ¿cómo es esa relación?

Siempre estoy atrás de sensaciones cuando estoy haciendo experimentaciones. La obra blanca que te gusta se llama “Resiliencia”. Esa obra representa el poder superar un trauma y la cicatriz que este deja, que al mismo tiempo te deforma, te deja vulnerable y frágil, pero al mismo tiempo te deja más fuerte. Entonces, eso se ve muy reflejado en estos pinchos blancos, que son un poquito agresivos, pero son frágiles al mismo tiempo, y lo que más tiene que ver con eso es la deformación del producto inicial. Esa obra comenzó en un bastidor cuadrado. Entonces, claro, habla de cómo el trauma y la superación de este te va deformando completo, hasta llegar a otro punto. Eso es parte de la evolución humana al final, porque cuando uno supera algo, sale distinto, nadie sabe si mejor o peor, pero sales más fuerte, sales más… sales menos weón (risas). Pero también descubres que hay un nivel de fragilidad que te rompe. Entonces, creo que también ahí hay una búsqueda súper grande. Hay cosas que la materia tiene, y también son propiedades físicas. A este cuadro me demoré un montón en sacarle los pinchos porque lo ponían horizontal y se me caían. Hasta que un día me di cuenta de que estaba peleando con la gravedad y lo colgué al techo, y puse a la materia a secarse cayendo y por eso quedó de esa forma. A eso me refiero con conocer un poco las características físicas del material. La marmolina es súper pesada, entonces, si yo la pongo en un medio, va a caer siempre, pero si la seco al revés, le puedo sacar otros juegos. Entonces, siempre estoy buscando una sensación. En otra obra, por ejemplo, estoy trabajando con una madera que tiene unos vértices muy afilados, y quería que tuviera algo más orgánico, porque es una serie que se llama “Perderse para habitar”, que empieza con la idea de romper los límites que nos han establecido, pero para eso uno se tiene que conocer mucho y tiene que tener mucha fuerza, que es lo que representa la madera y lo rígido, pero al mismo tiempo es necesaria una sensibilidad para conectarse, que es lo que representa lo orgánico. Entonces, al final para mí la materia es un medio, no es un fin. Ahora, para llegar a eso hay que experimentar un montón, pero bueno, ya llevo años en este ciclo.

Sobre eso mismo, y también con lo que hablabas sobre el trauma y sobre salir de esos procesos menos weón, leí por ahí que también consideras el error como parte de tu obra y su proceso, ¿de qué va eso?

A ver, creo que el error es parte de la obra y de la vida. Yo creo que uno aprende más de las cosas que las caga, de las que salen bien. Muchas veces, cuando conocía menos los materiales o cuando trabajo un material nuevo, tengo una idea de lo que quiero hacer con él, y he aprendido a estar súper abierta a que, si eso no resulta, probar qué resulta con eso. Porque al final eso es un error, yo quería que A+B diera C y de repente me sale D, o sea, algo absolutamente nada que ver. Entonces, hay estar abierto a ver cuál es el resultado distinto que llega. Es un poquito lo mismo que pasa en la vida. Cuando uno va por un proyecto y ese proyecto no sale, en vez de encerrarte a llorar, ver qué otras alternativas se abren a partir de eso. O sea, yo creo que no hay trabajo en vano y efectivamente uno aprende más de los errores. Ya cuando uno está trabajando, y está haciendo una serie que ya sabe más o menos cómo funciona, ahí los errores son un poquito más costosos, porque bueno, los materiales cuestan y tienen un poco más de valor involucrado, pero en la fase de experimentación creo que todos los errores son bienvenidos. Hay que entenderlos, analizarlos y tratar de ver a dónde te está llevando el material. Si yo quiero algo que sea elástico y me sale tremendamente rígido, de repente no va a ser para una forma elástica, sino que puede ser que sea un buen soporte o funcione para otra cosa.

Claro. La mayoría de los materiales que usas son industriales, ¿o no?

Creo que las categorías para definirlos son encontrados.

¿Encontrados?

A ver, hay de todo. Soy diseñadora industrial, entonces tengo una debilidad por algunas líneas de materiales, como los polímeros, por ejemplo, porque conozco sus características desde el diseño industrial, de lo versátiles que son, de todas las cosas que se pueden hacer con ellos. Industrial, sí, mucha madera procesada. En un minuto trabajé con mucho metal, con mucha espuma de poliuretano, que son de la construcción… pero básicamente trabajo con cualquier weá que me encuentre. O sea, la mitad de estas maderas son basura, los marcos son unos muebles que estaban desarmando en el museo, En verdad puedo trabajar con cualquier cosa. El carbón era de una mina abandonada, después he trabajado con piedras, o sea… lo que me encuentro lo voy integrando a la obra, porque también mi obra tiene un poco de definir el territorio a través de su materialidad, entonces poder describir la identidad de sus lugares a través del material que me encuentro. Creo que siempre nos influye el lugar en el que estamos trabajando. En las residencias rurales en las que he participado, me centro siempre en trabajar con los materiales que ellos tienen. No puedo hablar de la identidad de un otro sin integrarlo en mi obra, y como trabajo con materialidad, no te puedo decir “mira, aquí está el relato de un pastor”, no. Tengo que buscar el material que está en la zona. Este año en Kárstica, que es la residencia rural a la que voy todos los años, quería empezar a trabajar con las vigas de las casas abandonadas. Entonces, trabajo con distintos elementos que voy encontrando, porque tiene mucho de identitario eso, y también tiene que ver mucho con traumas, porque generalmente son cosas abandonadas. En la minería, el carbón habla de cuando la minería cerró, el pueblo perdió todo el trabajo y es lo que quedó. O sea, es un trauma social gigante, y el pueblo se condenó a muerte, de 10.000 habitantes pasaron a 4.000, es la España vaciada. Trabajar con las casas abandonadas también es una problemática social. Los pueblos se están perdiendo, este pueblo llegó a tener 800 personas hace 50 años, ahora tiene 100, ya no tiene tren, ya no tiene colegio, entonces al final es otra forma de ver el trauma a un nivel más colectivo que individual, y eso es a través de los materiales siempre.

Estos materiales en general se ven toscos, o más de lo que uno quizás generalmente asociaría, por ejemplo, a temáticas como la vulnerabilidad y el trauma. ¿Cómo fue el proceso de incorporarlos en tu obra? Porque entiendo que partiste pintando, ¿o no?

Sí, partí pintando, pero rápidamente me aburrí del plano y le empecé a meter todo lo que encontré (risas). Primero empecé a hacer volumen con pintura, lo que es tremendamente caro, porque la pintura es carísima. Y claro, ahí fue un día en que me dije “pelotuda, eres diseñadora industrial, conoces materiales mucho más adecuados para lo que estás tratando de hacer”. Entonces creo que fue un poco por ahí, de unir mis dos carreras y decir: “A ver, yo quiero que esto se sienta y se toque”. Con pintura, se puede hacer, claro. Te va a costar un ojo y medio de la cara, porque es mucho más cara que cualquier otro material, tomando acrílicos profesionales de referencia. Entonces, más que mezclarla solo por un tema de volumen, creo que cada material tiene una carga simbólica muy relevante. Por ejemplo, si yo miro estas maderas viejas y hablo de La Neomudéjar, a ti te habla de La Neomudéjar directamente, porque uno tiene asociado que es un lugar viejo, que es un lugar antiguo. Cuando yo le hablo a alguien a través del carbón, es un lenguaje, y es un lenguaje ajeno del que yo me apropio por el significado simbólico que ese mismo material posee. Después hay obras más personales, como “Resiliencia”, que es netamente una interpretación de mármol a través de pinchos, a través de sensaciones. Ahí el material refleja una sensación, pero tú ahí no ves el material, ves la sensación. Entonces cuando la materia tiene protagonismo, generalmente está hablando, y estoy tratando de cargar su nivel simbólico, más que el valor que yo le quiero dar. Y también hay cargas simbólicas que la gente agarra sola, la gente de Tenerife ve la madera negra y dice “eso es la lava del volcán”, hay gente que vivió en las zonas del incendio de California y eso para ellos es el incendio de California, que son todas cargas personales que ellos tienen, que reflejan en la obra. Y yo lo miro y para mí es un ente que se está reventando, entonces la ventaja de poder trabajar con elementos medianamente abstractos es que también el espectador le pone parte de lo que a ellos les toca. Si alguien ve un cuadro de un gato, es un gato, fin. Te acordará a un gato, te acordará a otro gato, pero sigue siendo un gato. En cambio, acá, hay un nivel emocional que lo trae el espectador y lo aporta él mismo, o lo interpreta como se le da la gana. Entonces…

Y eso, ¿tu dirías que es un plus de la abstracción frente a lo representativo?

A mí la abstracción me encanta por eso, ¿me entiendes? Porque al final, más que plantear respuestas, plantea preguntas. A mí el hiperrealismo me aburre tremendamente. Encuentro que es un poco probar la habilidad del pintor, pero una vez que la pintura está pintada, la viste, la puedes dejar de ver, y al verla de nuevo no te entrega mucho dato más. A menos que sea un pintor espectacular como Antonio López, que claro, empiezas a encontrar tonos y más cosas, pero te sigue transmitiendo una imagen. La pintura abstracta, por otro lado, más que mirarte y decirte algo, te pregunta cosas a ti, porque la mente humana está diseñada para interpretar con algo conocido de uno, y si la información no está completa, nosotros mentalmente la completamos. Entonces hay obras que hoy día yo las puedo mirar y para mí son angustiantes, por mi historia, y en cinco años más la miro y son alegres, porque al final el arte abstracto creo que tiene esa habilidad de apelar más a la persona que a la obra misma.

¿Y te ha pasado que estás trabajando en una obra, abordando una arista particular del trauma, por ejemplo, y la misma obra te evoca algo en lo que no habías pensado antes de hacerla?

Totalmente. Por eso trabajo en varias obras a la vez, y también he aprendido mucho a parar en las obras, porque cuando me pasa eso, de que digo, por ejemplo, no sé, “este elemento en esta obra funciona súper bien, debería haberle puesto diez más”. En vez de agregárselos a esa obra, hago otra. ¿Me entiendes? al final lo anoto, lo dibujo, me lo planteo, pero los avances se dan obra por obra, porque al final cuando recargas una, la matas. Después, vas viendo los procesos. Ahora tengo metido en la cabeza que quiero trabajar el tema de la reparación. También diseño aros, y collares, entonces hice unos collares tejidos con hilo y ahora quiero tejer unos cuadros y claro, se me empiezan a mezclar las distintas áreas de la vida. Por allá tengo unos bastidores de tela con hoyos, ¿qué pasa si lo coso con un hilo rojo, que vaya cerrando las heridas? Se van conectando las ideas entre todas. Entonces, yo creo que el trauma y la asociación son temas transversales en mí. Hay veces que quiero reventar todo y explotar todo, que es parte del trauma, y hay veces que quiero reparar, hay veces que quiero quemar (risas). Una vez que la obra ya toma cuerpo, la temática se deja de lado y se empieza a trabajar en esa área, o sea, no corresponde decir, no sé, yo estoy triste y estoy haciendo algo alegre, sigo haciendo lo que está alegre y chao, no somos tan sensibles los artistas y dentro de ellos soy muy pragmática al ser artista.

Y para cerrar, la pregunta del millón, sobre ser una artista chilena en España. Tú te viniste a estudiar, ¿o no? ¿cómo fue…? A ver, yo nunca fui artista en Chile, primero que todo. Yo, bueno, soy diseñadora industrial, trabajo en marketing, trabajo en un montón de cosas, tuve mi propia empresa, siempre he sido muy trabajólica, pero también, cuando decidí estudiar arte, entendí que me tenía que ir. Chile es un país precioso que tiene muchas cosas buenas, pero el mundo del arte es muy pequeño, y hay muy poca plata. Y no es un país que no tenga plata, sino que no hay cultura artística. La gente se gasta plata en un Lollapalooza, en zapatillas, en ropa, en teléfonos, pero en arte nada. Un cuadro de 100 lucas, lo ven super caro, pero unas zapatillas de 300 lucas no. Entonces no es un tema de plata, es un tema de valores, y en Chile esto no se valora. La gente que compra arte en Chile prefiere arte de los grandes maestros. Gente vieja, gente muerta. Prefiere un grabado de Miró, aunque sea un papelito, a un cuadro de un artista emergente que sea un óleo. Entonces, la gente que yo he visto triunfar en Chile, además de ser gente que se ha ido y ha vuelto, es gente que tiene una carrera en arte que yo ya no tuve. Me vine para acá experimentando un poco. Tengo la gracia de tener nacionalidad italiana, entonces no tenía problemas de visa. Quería vivir fuera en una época y acá hay un montón de oportunidades que son a punto medio. Vivir del arte es difícil en todas partes del mundo. Yo tengo la ventaja que tengo un trabajo que me permite pintar tranquila, pero al mismo tiempo en un año me pueden salir entre 3 a 15 exposiciones a través de pura convocatoria pública; algunas con premios, algunas con plata, la mayoría no, pero es una forma de empezar a levantar una carrera que yo en Chile veía que era mucho más difícil, o mucho más largo. Entonces acá encontré una comunidad de pares que están mucho más en la mía, en ese sentido, que en Chile no encontraba. Había personas muy exitosas, que la mayoría vive haciendo clases de pintura, y a mí no me interesa hacer clases, no tengo mucha paciencia, y no sé si lo que hago es muy enseñable. Pero claro, también tenía muchas ganas de irme, o sea, si no hubiese sido por pintura, hubiese sido por diseño, y creo que mi decisión de irme no fue necesariamente por pintar, pero si pintaba en Chile creo que se iba a quedar a nivel de hobby, y cuando está a nivel de hobby se desarrolla mucho menos, se potencia mucho menos.