“Je vous salue, Sarajevo”, un comentario

El documental de montaje aparece prontamente en distintas posibilidades y variantes. Ya sea en una posibilidad re-interpretativa, como en las películas familiares de los Romanov ahora entendidas como ensayos sobre la decadente aristocracia, o en una de multiplicidad, como El hombre con la cámara de Vertov, donde se ensaya la posibilidad de multiplicar los puntos de vista y capturar la experiencia de la modernidad. Ahora, posteriormente, aparece una nueva perspectiva del documental de montaje: el found footage y su técnica de compilación. Bajo su lógica de colección y archivo, en esta técnica se resignifica el material y se hace actual y presente lo que era pasado o virtual, bajo una nueva luz.

En un contexto de un superávit de imágenes producidas de forma mecánica e industrial, el uso del found footage le dice adiós a la cámara y abraza el montaje como fin y esencia del cine, el cual puede dar y renovar sentido a las imágenes. Entonces, “aunque el material se deje como estaba, hay un cambio, y no hay found footage sin cambio” (Wolf, 2010, p. 12).

Un ejemplo de las virtudes y posibilidades de este ”género” es el cortometraje Je vous salue Sarajevo de Jean-Luc Godard. Este corto pero potente filme del director francés plantea la posibilidad del found footage desde la escasez, a pesar de ser un género que nace a partir de la superpoblación de imágenes. Utilizando una sola fotografía del fotógrafo estadounidense Ron Haviv, genera un relato de ampliación, es decir, multiplica las variantes plásticas de la imagen llegando al meollo de ella.

El cineasta que trabaja con found footage se enfrenta a lo que Wolf denomina una “operación”, como indica el término médico, “una acción donde se abre y se revisa un cuerpo para alterar algo, para quitar o agregar, se lo toca, se lo deja marcado con una cicatriz, o una prótesis, o un injerto, pero nunca se lo abre para dejarlo tal como estaba” (Wolf, 2010, p. 14). El cuerpo fílmico de celuloide o digital es yuxtapuesto, cortado, intervenido, ralentizado, así cambiándolo y alterando su ontología.

No obstante, acá surge una discrepancia con Wolf, quien plantea que “[el] eje está en el hacer, más que en el ser” (2010, p. 14). Para Wolf, la ontología de la imagen cinematográfica o fotográfica pasa a un segundo plano en el contexto del trabajo con found footage, pero, al contrario, es la reinterpretación lo valioso, la idea de que las imágenes tienen un potencial prácticamente infinito de sentido, esa ontología equívoca o ambigua es lo relevante y es la acción de operar el found footage la que permite esa transformación en el ser de las imágenes.

Godard realiza varios “cambios anatómicos” a esta única imagen. El primero y el más relevante, sin duda, es el hecho de que el material con el que trabaja es una sola fotografía, pero que convierte en una pluralidad de imágenes. En esta captura original vemos a un grupo de soldados serbios con fusiles, fumando, mientras uno de ellos patea a un grupo de bosnios musulmanes. Durante los dos minutos de duración, Godard va encuadrando distintas secciones de la foto, enfatizando cada elemento significativo: la mano de un soldado con un cigarro, el pie que patea a los bosnios, los cuerpos recogidos de las víctimas, los fusiles. Un microcosmos de barbarie y dolor aparece en el montaje de la fotografía.

Wolf (2010) dice que “el artista actúa como si hubiera descubierto que esas imágenes tenían un inconsciente” (p. 13). En La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica, Walter Benjamin conceptualiza, a partir de la teoría freudiana, la idea de un inconsciente óptico en que la fotografía nos ha permitido develar aquello que está más allá de las capacidades del ojo humano: el detalle, la universalidad del fragmento capturado, la captura de un aquí y ahora que se escapa al ojo humano. El cortometraje de Godard está anclado en esta posibilidad mecánica-espiritual tanto desde la fotografía como el cine.

Este relato de ampliación nos da la posibilidad de ver más allá de una simple fotografía de corresponsal de guerra. Como narrador, Godard dice lo que realmente estamos viendo: la excepción. “La cultura es la regla, el arte es la excepción” (Godard, 1993). En esta voz en off se nos revela cuál es la implicancia de esta fotografía, la imagen encarna el miedo: “En cierta forma, el miedo es la hija de Dios, redimida en la noche de Viernes Santo. Ella no es hermosa… y es burlada, maldecida y desapropiada de todo. Pero no nos equivoquemos. Ella vela por la agonía de toda la humanidad, intercede por ella” (Godard, 1993). El arte como excepción a la limitada conciencia humana, como revelador de lo inconsciente. Se expresa en esta fotografía el miedo, algo que es mirado en menos –dice Godard–, pero que contiene la esencia de la existencia humana: la agonía del vivir. En esa singular imagen se encarna la lucha contra la muerte. El montaje nos hace un recorrido por esta lucha, cada detalle, cosas a las que con nuestra vista normal no daríamos ni tiempo ni atención: los rostros, los gestos, los objetos letales, la violencia de la patada.

A pesar de la profundidad y sofisticación de las reflexiones del director y de sus decisiones formales, pareciera no entablarse –en un primer nivel– una relación intelectual con el espectador, sino una emocional. Los elementos sonoros del cortometraje, o sea, la grave y rasposa voz de Godard y la bella pero fúnebre música de Arvo Pärt, extreman la tragedia de las imágenes, llevando al espectador a una catarsis, no a un distanciamiento intelectual.

“Las películas debían deconstruir y hacer visibles los códigos operativos y las ideologías del cine dominante” (Stam, 2001, p. 178). Al trabajar con el desmenuzamiento de una fotografía, al revés de lo que sería, por ejemplo, trabajar con footage en movimiento, Godard toma la decisión reflexiva de que el cine puede ser trabajado no solo con imágenes de figuras en movimiento, postulando tal como lo hicieron los soviéticos que el movimiento puede surgir en otras partes, como el ritmo en el montaje. Pero su decisión de obrar desde la imagen fija tiene otro fin; como fue comentado antes, la relación que establece el autor con sus espectadores es más emocional que intelectual, “las películas pueden jugar con las ficciones en vez de desprenderse totalmente de ellas; contar historias, pero también cuestionarlas” (Stam, 2001, p. 180). Esto es lo que hace Godar, narra de manera cuestionadora, poética y filosófica, lo que expresa afectivamente esta fotografía. No nos enfrentamos con un “sadismo intelectual” o con una “anhedonia donde el espectador no le queda prácticamente nada con que conectar” (Stam, 2001, p. 179).

En este sentido Godard es más cercano a Brecht que muchos de los brechtianos. Si se hace una revisión de la obra del francés podemos encontrarnos con filmes de un formalismo hermético, algo propio de un mal brechtiano, diría Wolf, pero en este caso particular aparece algo más puro. “Brecht distinguía entre el realismo que «desvelaba la red causal de la sociedad» –un objetivo realizable dentro de la estética reflexiva y moderna– y el realismo como conjunto de convenciones históricamente determinadas” (Stam, 2001, p. 183). Je vous salue Sarajevo pertenece al primer caso; su realismo no aparece en el seguimiento de convenciones de lo real, sino que las transgrede, toma una lógica reflexiva al cuestionar cuáles son las materias del cine, como ya había hecho antes Chris Marker con La Jetée y, al cuestionar elementos de la experiencia humana, la barbarie, la cultura, el arte y el arte de vivir, rompe estas reglas con el propósito final de producir una emoción.

“Todos hablan de la regla: los cigarrillos, la computadora, las camisetas, la televisión. Turismo, guerra. Nadie habla de la excepción…No se dice, se escribe: Flaubert, Dostoievski. Se compone: Gershwin, Mozart. Se pinta: Cézanne, Vermeer. Está filmado: Antonioni, Vigo. O se vive, y allí está el arte de vivir: Srebrenica, Mostar, Sarajevo. La regla desea la muerte de la excepción. Así es que la regla de la Cultura Europea está organizando la muerte del arte de vivir, el cual aún se mantiene floreciente.” (Godard, 1993)

Godard interpela la condición ética y estética del espectador. ¿Qué decisión tomamos entre los bárbaros? Decimos o escribimos, filmamos o fotografiamos. Haviv hace un acto de arte del vivir al tomar esa fotografía, toma una decisión de observar y registrar. Esta es la excepción que lucha contra la regla representada por los dos soldados. Godard nos interpela a tomar acción: la excepción no se dice, se hace.

Referencias

Benjamin, W. (2019). La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica. (1ª ed). Buenos Aires, Argentina: Egodot Argentina.

Godard, J. (Guionista/Director). (1993). Je vous salue, Sarajevo. Francia: Périphéria

Stam, Robert. (2001). Teorías del cine. (1ª ed). Barcelona, España: Paidós.

Wolf, S. (2010). El manantial. En L. Listorti y D. Tretorola (Eds.). Cine encontrado: ¿Qué es y donde va el found footage? (pp. 11-16).